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  • 戲曲創新離不開根本

  • 作者:于建福 2019-11-08 23:01 字體:[ ]

隨著我國政治、經濟、文化的飛速發展,特別是黨中央提出“建設創新型國家”的口號以來,“創新”已成為各行各業發展的宗旨與口號。

當然,戲曲也應該與時俱進,表現當代人的生活狀態,表達當代人的思想感情。近些年來,在戲曲舞臺上我們看到了越來越多的現代戲、新編戲,這些新排演的劇目都對傳統戲曲的表現形式進行了或多或少的創新。隨著創新形式的多樣化,我們也看到戲曲歌舞化、話劇化的現象越來越嚴重。戲曲創新應該留住戲曲的本體,注重“戲曲化”已成為如今戲曲界熱議的話題。鑒于此,我認為戲曲創新必須要堅守以下幾個原則。

一、戲曲創新必須遵循著戲曲本身的規律

受現代多元文化及西方文化的沖擊,中國傳統戲曲日漸衰落;戲曲觀眾逐漸趨于老齡化;越來越少的年輕人主動走進劇場觀看戲曲,這些都成為戲曲發展道路上不可回避的問題。為什么戲曲缺乏年輕的觀眾,一個重要的原因是傳統戲曲的表現內容、表現手法、審美都與現在青年觀眾的欣賞追求相脫離。傳統戲曲大多表現的是才子佳人、帝王將相的內容,這些主題并不是現在青年觀眾所喜愛的。

另外,戲曲的審美要求也有別于現代文化,要做到欣賞戲曲首先要對戲曲有較為深入的了解,戲曲這種高標準的欣賞要求也與現代快餐式的文化相脫離。再者,傳統戲曲多采用一桌二椅的舞臺呈現方式,而現代社會青年觀眾追求感官上的直觀刺激,太過簡單的舞美設計難以吸引青年觀眾,青年觀眾也就難以靜下心來了解戲曲。

戲曲必須要有人看才能進入良性循環,為了使古老傳統的戲曲形式適應現代市場,適應現代人的審美需求,適當的在戲曲中加入新元素,制作上重注現代性,這些創新手段不僅推進了戲曲的發展,也可以吸引更多的青年觀眾。但在這個過程中必須要遵循戲曲化及注意“度”的把握。 

  新編滬劇《鄧世昌》、《敦煌女兒》一經推出便引起了不小的轟動,已經上演了多年,至今依然吸引著大量的觀眾,不僅獲得滬劇老戲迷的熱捧,也吸引了大量年輕觀眾。這兩出劇目可以說是滬劇舞臺上創新的典范,這兩出劇目雖各有各的特點,但總結起來卻有著共同的成功經驗。

滬劇鄧世昌 

滬劇鄧世昌 

    一是大眾熟知的題材。新版滬劇《鄧世昌》在甲午戰爭120周年,被搬上了舞臺。首演于2014年年底,經過三次重大修改和三次調整,2015年11月在北京梅蘭芳大劇院精彩上演,載譽歸來后又成功參演于第十七屆中國上海國際藝術節,贏得了各方面領導、專家、觀眾的贊譽。根據全國先進工作者、中國公民道德最高獎“雷鋒獎”獲得者,感動中國人物——敦煌研究院榮譽院長樊錦詩先生的人生歷程改編的原創大型滬劇《敦煌女兒》。這些題材為大眾所熟知,在百姓中間有一定的影響力,觀眾接受起來也就相對容易很多。

  二是巧妙的表現形式。在觀眾印象中,滬劇向來表現兒女情長,此次將甲午戰爭搬上舞臺,可謂充滿挑戰。此版《鄧世昌》序幕部分構思精致:在兩甲子之后,葬身海底的英雄靈魂回歸,回到了1884年,“東方升起驕陽,照耀無邊海疆。聽那大海歡唱,卷起豪情萬丈。”在滬劇《鄧世昌》序幕中,這首歌是海軍學員操練時的音樂。這些從船政學堂畢業的第一批學員,懷著強國強軍的夢想,躊躇滿志。滬劇《鄧世昌》塑造了一個有血有肉、更為豐滿、更接地氣的真實英雄形象!抖鼗团畠骸吩跀⑹路绞缴洗蚱屏艘话愎逃械奈枧_敘事方式,用兩個時空的交錯來詮釋人物的內心獨白。而音樂利用多樂章的宏偉結構,既強調了滬劇的音樂特性,又增加了歌唱性,讓旋律更為豐富,再配上主演們的精彩的演唱,擁有了蕩氣回腸的舞臺藝術效果。上海滬劇院院長茅善玉在塑造敦煌女兒樊錦詩曾說過:“念白上我特意學習了話劇的臺詞技巧,還引入了一點京劇的韻白。同時我還在人物的動作上加入了京劇的動作,使人物更有戲劇張力。”這些表現手段突破了傳統戲曲的“屏障”,但這恰恰符合了現代人的審美情趣。

  三是傳統與現代元素的結合。兩出劇目在舞美設計上、故事情節上都找到了與現代的契合點。特別是《敦煌女兒》劇中創新了傳統舞臺的舞美燈光,舞臺上巨大的倒梯形符號象征著莫高窟,飛天則是莫高窟獨有的地域特色,利用光與影的效果打造出敦煌的沙漠與荒丘,整個舞臺布置簡潔、質樸,具有極強的形式感和創造性,這也是極簡主義在滬劇舞臺上的首次呈現,讓觀眾享受到傳統滬劇藝術的感官新體驗。但這兩出劇目無論怎么創新,都將中國傳統文化作為其內核,遵循著戲曲本身的規律,所有的創新都在“戲曲化”的前提下進行。

現在我們看到的一些新編戲曲,在一定程度上欠缺戲曲本體的唱念做打,總讓人覺得有些不像戲曲了。戲曲的程式、肢體的表現、獨特的韻味、優美的旋律,正是中國戲曲有別于其他舞臺藝術的獨特優勢。

二、戲曲導演不能長期依賴其他領域人才為行業“輸血”

這些年戲曲院團排戲,多是聘請話劇導演、多棲導演、歌舞劇舞美設計的劇目越來越多,這些跨界的主創人員固然為拓寬戲曲舞臺的表達和呈現有所貢獻,也不乏成功經典之作。但不可否認,他們在編排戲曲劇目時難免會受到其他藝術的影響,從而使之脫離戲曲本體。然而在新的戲曲發展機遇期,長期依賴其他領域人才為行業“輸血”并非長久之計。業界專家也呼吁,應有一批兼具廣闊舞臺藝術視野,同時對戲曲各劇種藝術有著充分了解,能夠在堅守傳統基礎上開拓創新的專業戲曲導演,真正建立屬于傳統戲曲的舞臺美學體系。

   戲曲藝術中跨界合作的成果如果要冠以“戲曲”二字,就要以不傷害戲曲本體為前提。戲曲藝術中的戲曲本體性和創新性,這兩者并不相悖。當然,強調戲曲本體性并不是固守和一味沿襲傳統創作,回到舊的表現模式,而是帶著清醒的意識,客觀分析、研究傳統表演規律中的精華,以真正諳熟戲曲本體特征為前提,同時將創新因素進行比較、判斷后,與戲曲本體進行有機融合。

  綜合性、程式化、虛擬性、直觀性是中國戲曲之精髓,是戲曲藝術區別于其他舞臺藝術,尤其是區別于話劇藝術最根本的要素,也是戲曲藝術諸多特點中最為顯著的亮點。在人人呼吁戲曲要回歸戲曲本體的今天,如何本著“繼承是根,發展是路”的原則。戲曲的創新不能摒棄使用虛擬舞臺,陷入盲目使用寫實舞臺的誤區。戲曲是寫意藝術,靠演員的虛擬動作和戲曲特有的程式化表演來實現上述的藝術表達目的,如果在寫實性的場景內進行寫意性的虛擬表演,必將會造成舞臺表演過程中的實景與語言的矛盾、實景與動作上的矛盾,讓人感覺不順暢、不舒服,不倫不類。因為對于中國戲曲來說,舞臺是演員用來展示劇情發展和表演技藝的唯一空間。實景舞臺的使用將嚴重擠壓和縮小演員的寫意表演空間。

<a href='http://www.0611077.buzz/'><u>戲曲</u></a>創新離不開根本 

三、戲曲創新不能擯棄其生命力的來源——民間性。

習總書記說:“人民是創作的源頭活水,只有扎根人民,創作才能獲得取之不盡、用之不竭的源泉。”戲曲劇種多姿多彩,具有強烈的地方特點、民間色彩,凝結了民間的極大智慧。戲曲特別是地方戲,堅持和保護自己劇種的特點特色,即是對文化豐富性、獨特性的堅持,即是文化基因、文化母語、地方知識的自我保護,即是對自我身份的確認。所以,戲曲離不開百姓,離不開民間。然而,知識化和城市化使我們離開民間越來越遠,我們的戲曲原始的色彩和力量也越來越淡,越來越小,這是十分可怕的。戲曲的根本在于民間,因此,戲曲的創新也萬不能背離民間,必須堅守戲曲的民間之美。

戲曲是一種文化,戲曲的傳承走過了幾百年的歷史,每一次的哪怕一點點進步都為戲曲歷史的長河增添了一滴鮮活的生命力。戲曲的生命在于不斷的革新和堅守,是一種批判地、揚棄地創新和發展。應當正視戲曲的創新,清楚的明白戲曲創新的度在哪兒,哪里可以創新,哪些需要堅守。只有明白了這些根本的原則,我們才能真正實現戲曲的創新和可持續發展,才能將我國幾百年的戲曲文化發揚光大。(作者:上海滬劇院導演于建福)

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